Необычная музыка
Get Adobe Flash player

Подробное исследование

Подробное исследованиеКаждого из видов отношений не входит здесь в нашу задачу, ограничимся только несколькими краткими замечаниями. Отношения тождества надо признать явлением сравнительно редким, поскольку оно ведет к тавтологии, то есть к нулевой информации и может быть использовано только в качестве специализированного приема в конкретных условиях. Противоположные тождеству отношения альтерантности, напротив, весьма распространены, так как любая другая (по сравнению с предыдущей) структура является альтерантом. Если тождество может иметь только одну степень выражения, то альтерантность — множество, при этом крайняя степень дает то, что принято называть контрастом. Но самым распространенным и едва ли не основным видом структурных отношений в музыке являются отношения эквивалентности, основанные на варианте. Ибо, по сути, к варианту (в широком смысле этого4глова) сводятся все виды музыкального развития. Поэтому хотя вариант является производным от повтора, он фактически выступает в качестве совершенно самостоятельного способа структурирования, вследствие чего отношения эквивалентности внутри текста должны быть выделены в отдельный тип.
Трем видам отношений подчиняются все сочетания синтаксических единиц: слабого и сильного мотивов внутри синтагмы; повторяющихся, вариантных и несовпадающих синтагм внутри предложения, из комбинаций которых складываются его основные и производные формы. Этим же отношениям подчиняются и сами предложения, но их сочетания уже выходят за рамки темы данной книги.
Мы рассмотрели систему синтаксических единиц мелодии, их звуковысотное строение, и при этом обнаружили, что между ними существуют иерархические отношения, напрямую связанные с их масштабами. MiJ также нашли, что включение меньших единиц в большие не является чисто механическим и приводит к образованию качественно новых структур, которые по своим возможностям резко превосходят структуры нижележащего уровня. Так, напомним, бинарная синтагма обладает по сравнению с мотивом не вдвое, а в n раз большими возможностями. В связи с этим в каждой из трех первых глав мы рассматривали проблему семантических потенций всех трех синтаксических единиц. С нашей точки зрения, все, что происходит в музыкальной структуре, имеет неизбежные семантические следствия. Речь идет, конечно, об интрамузыкальной семантике. Здесь можно указать только на некоторые пути образования этих следствий. Интрамузыкальная семантика является сугубо контекстуальной, но если система музыкального языка располагает уровнем моделей синтаксических единиц, то эти модели создают предпосылки для развертывания семантического ряда. Следовательно, можно говорить о двух уровнях интрамузыкальной семантики — семантики моделей и семантики текста. Модели в силу особенностей структуры каждой из них (например, интонационного цикла, основанного на центрировании тона в мотиве, диадических отношений между слабым и сильным мотивами в синтагме, звуковысотной прогрессии и порядка синтагм в предложении) располагают некоторыми, определенными для каждой из них условиями. Выполнение этих условий ведет к реализации возможностей единицы, но существует громадная дистанция между этими возможностями и семантическим результатом. Возможности имеют настолько общий характер, что к обеспечивающим их структурным условиям применимо понятие схемы. Интонационный цикл в мотиве, соотношение слабого и сильного мотивов в синтагме, звуковысотная прогрессия и, тем более, четырехместные формы предложения — все это схемы, воплощающие логику организации каждой из структурных единиц. И самое, быть может, удивительное, что эти логические схемы выполняются совершенно бессознательно, интуитивно, свидетельствуя об их естественности, соответствии самой природе музыки.
На протяжении всей работы мы проводили сопоставление синтаксических единиц музыки и речи и могли убедиться, что в их структуре, действительно, имеется весьма существенное сходство. Уже сам по себе этот факт примечателен и позволяет более глубоко судить о близости двух господствующих в обществе систем звуковой коммуникации. Как видим, их ,родство более нельзя ограничивать только расплывчатой областью интонации (речевой и музыкальной), но сама интонация, общие черты ее организации в музыке и в речи оказываются следствием неких универсальных закономерностей, которым подчиняются разные звуковые коды. Тем
самым открываются, на наш взгляд, и новые перспективы для сравнительного изучения музыкального и вербального языков и присущих им способов передачи информации.
Но один тип сходств достоин упоминания, так как он непосредственно связан с проблемой семантических возможностей. Мы имеем в виду модели синтаксических единиц, о которых шла речь выше, а также способы их сочетаний, конечным результатом которых является мелодическое предложение. В связи с тем, что здесь формируется особый слой семантических предпосылок, целесообразно напомнить и о широко разрабатываемых в лингвистике проблемах семантики синтаксиса. Думается, есть все основания для гипотезы (нуждающейся в дальнейшей разработке) о существовании также и семантики музыкального синтаксиса. По крайней мере, материал, представленный в этой книге, дает, думается, некоторую уверенность в ее справедливости. Но еще раз напомним, что речь идет об интрамузыкальной семантике, всецело обусловленной данной системой музыкального языка и связанной с пониманием музыкального текста.
«Синтаксис — учение о принципах и способах построения предложений. Целью синтаксического исследования данного языка является построение грамматики, которую можно рассматривать как механизм некоторого рода, порождающий предложения данного языка» (Хомский, 1962, 415). Мы рассмотрели здесь механизм, ответственный за синтаксическую структуру мелодии. Он выступает как составная часть музыкального языка и выполняет функции порождающей системы, поскольку содержит условия звуковысотной организации синтаксических единиц. Этим и определяется его специализация, направленность на построение мелодии. Представленная теория мелодического синтаксиса естественно ограничена «верхней границей языка», то есть мелодическим предложением. Вместе с тем надо сказать, что многие мелодии нередко далеко выходят за его пределы. Если трактовать категорию синтаксиса в широком смысле, как область линейных сочетаний, то она может быть отнесена и к построениям, большим, чем предложение, к которым вполне применимо лингвистическое понятие сверхфразовых структур. И все же в крупномасштабных мелодиях действуют и другие, а именно архитектонические закономерности, проявляющиеся в различных комбинациях предложений разного типа. По отношению к таким случаям правомерно говорить о композиционном уровне структуры мелодии. Правда, строго говоря, композиционные закономерности обнаруживают себя уже в рамках предложения, поскольку последнее возникает не только на основе сочленения, но также и объединения его частей. Но это — разные аспекты одного же процесса, одних и тех же событий. Когда же мы переходим в область сверхфразовых структур, единицей целого является уже не синтагма, а предложение, т. е. первичный уровень целостного высказывания. Следовательно, сверхфразовые структуры возникают как комбинации высказываний и выдвигают проблему изучения композиционных закономерностей. Но это — тема уже другого исследования.

Подведем итоги.
1. Тонологический анализ призван приблизить нас к пониманию природы семантики музыкального звука, а следовательно, и основ интрамузыкальной семантики в целом. Но было бы наивным полагать, что какие-либо формализованные процедуры, пусть даже самые изощренные, способны дать исчерпывающее представление о значении тона Бессознательные механизмы нашего восприятия (равно как и творчества) неизмеримо богаче любых рационализированных операций и дают куда более точное знание. И все же такой анализ полезен, более того, необходим. Во-первых, он открывает для нас целый слой явлений, мимо которого мы раньше спокойно проходили, не подозревая, что здесь действуют определенные закономерности. Во-вторых, он обращен именно к тому уровню звуковых событий, с которых, собственно, и начинается музыка, показывая, что действующие здесь закономерности в принципе познаваемы, что все же можно проникнуть за завесу тайны, которая всегда окружала создание мелодии. Важно понять, какие факторы участвуют в создании плана содержания мелодии, почему она для нас значима, почему мы воспринимаем ее как целостное музыкальное высказывание. В-третьих, тонологический анализ позволяет установить роль музыкального языка, с одной стороны, и контекста, с другой, в формировании значения звука.
2. Значение тона возникает как превращение грамматических функций в контекстуальные. Этот переход может означать подтверждение априорной функции и даже ее усиление, а может представлять собой трансформацию грамматической вплоть до смены на противоположную. Смена функций касается не только грамматик, но и отношений между слоем основы и слоем орнаментации: в процессе развертывания мелодической линии звуки меняют свои функции, переходя из одного слоя в другой. Таким образом, формирование значений звуков сопровождается двумя видами переменности функций, который ранее вообще не учитывались: 1) сменой грамматической функции на контекстуальную (с вытекающей из этого необходимостью различения грамматического устоя и неустоя и контекстуального устоя и неустоя); 2) постоянной миграцией звуков между слоем основы и слоем орнаментации.

Похожие статьи: