Необычная музыка
Get Adobe Flash player

Судя по всему, наиболее распространенным является первый тип.

Судя по всему, наиболее распространенным является первый тип.Взглянем на примеры. Во всех этих случаях звуковысотная прогрессия является определяющей, хотя реализуется по-разному. Подвергнем некоторые из приведенных примеров беглому сравнению. Обратим внимание, как строится звуковысотная структура Adagi из сонаты № 28 Бетховена (прим. 178). Хотя при ключе указан размер 2Д, фактическим же является размер 2в, поскольку опорные тоны с большой степенью регулярности образуются на каждой четверти, а в некоторых случаях и на каждой восьмой. Первая вершина —f2 — возникает в третьем такте, разрешаясь в четвертом, после чего ускоренно, прямым восхождением, «конспективно» достигается новая кульминация — ( перекрывающая первую на октаву,— так красноречиво осуществляется идея звуковысотной прогрессии: е1 — gis1 — е2 — f _ gisi _ е2 _ А _ g _ сз _
Другой пример — тема II части Шестой симфонии Чайковского (прим. 50), где кульминант первой половины мелодии (г1) возникает в «последний момент». Хотя мелодия могла бы «спокойно» закончиться и без этого последнего взлета, есть в нем, видимо, грамматическая необходимость,— необходимость, чтобы «последнее слово» было произнесено особенно веско и рельефно.
«Последнее слово» в музыкальном высказывании вообще всегда важно. В речевой фразе ключевое слово выделяется интонацией, ударением, часто также ставится в конце предложения, но, кроме того, несет самое важное понятие. В музыке это, естественно, невозможно. В ее распоряжении — система музыкального языка и «физика» звуковысотности. Надо заметить, что регистровые, тембровые и иные фактурные средства обычно не включаются в систему музыкального языка, поскольку невозможно строго эксплицировать их уровни, единицы, тем более правила. Но вот мы видим, с какой последовательностью выполняется принцип звуковысотной прогрессии. Фактически он превращается в норму для мелодического предложения и, таким образом, претендует на то, чтобы войти в грамматику музыкального языка, обрести статус системного средства. Обратимся в связи с этим к теме побочной партии финала сонаты № 5 Бетховена (прим. 184). Вся тема развивается как диалог мелодических реплик. Первая синтагма завершается тон- центром as1, а вторая, альтернативная ей, с противоположно направленным движением, противопоставляет тонцентр внизу — Ь. Поэтому первой «ничего другого не остается», как утверждать себя с помощью более высокой вершины: с2, на что тут же возникает новый «ответ» в виде двух волн, направленных вниз и подтверждающих свое притяжение к тонцентру Ь. Конец этому «спору» кладет решительное активное резюме, превосходящее все до сих пор достигнутые вершины. Аналогичную ситуацию мы найдем в теме вальса № 3 Шопена. И здесь заключительным резюме подводится обобщающий итог «полемике» синтагм (прим. 165).
Все эти «последние слова» имеют, конечно, чисто эмоциональный смысл и приводят либо к равновесию альтернативных реплик, либо к последней точке мелодического развития, как это имеет место в теме антракта к III акту оперы «Кармен» (прим. 187).

Похожие статьи: